Kulturcollagen

Das Prinzip Montage im Werk Dominik Steigers

Brigitte Huck

moi je, um 1999. Tixo-Collage, Permanent-Marker auf Polaroidfoto, 10,8 x 8,8 cm

August 2012. Es ist ein lauer Sommerabend im Wiener Augarten. Die Stiftung Thyssen-Bornemisza Art Contemporary veranstaltet einen weiteren Abend in ihrer Performanceserie Eintagsfliegen (Ephemeropteræ). Atelier, Ausstellungsraum und der Park verwandeln sich in einen Schauplatz des Zeitgebundenen, Vergänglichen. In kurzen Episoden ereignen sich Musik, Poesie, Literatur und Gesang in der Dämmerung.

Dominik Steiger sitzt am Bühnenrand und liest. Ein Pasticcio aus Texten von verschiedenen Autoren in allerlei Sprachen und verschiedenen eigenen Werken. Sein Co-Zelebrant Gilbert Bretterbauer (*1957), wie er selbst dem experimentellen Umgang mit Literarischem und Bildnerischem verpflichtet, hat die Freilichtbühne des britischen Architekten David Adjayes (*1966) mit einer in die Tiefe gestaffelten textilen Kulisse versehen. In die Stoffbahnen aus großen, verschiedenfarbigen Quadraten sind kreisrunde Löcher geschnitten.

Irgendwann steht Steiger auf und holt sich eine LED-Stirnlampe aus einem mitgebrachten Koffer, der beiläufig in der Wiese steht. Er setzt sie auf. Dann stellt er sich in der Kulissengasse hinter ein Cut-out in Kopfhöhe und liest weiter, indem er das Buch durch ein anderes Découpé im Vorhang hält. Mit den Schichten Textil-Künstler-Buch-Textil plus dem Mikrophon vor und der Lampe im Gesicht des Künstlers wird das Prinzip der Collage geradezu buchstäblich in die dritte Dimension überführt: ein Werkbeispiel für Patchwork als Handlungsform, ein 3-D-Sound- und -Bildsampling – und eine Form des „cadavre exquis“ obendrein, wenn Gilbert Bretterbauer den Gebrauch seiner textilen Vorgabe dem Zufall und dem Surrealismus-versierten Dominik Steiger überlässt.Die Studie zum Thema „Wie performe ich Collage?“ krönt Steiger mit einem ironisch zusammengeflickten Jackett. Als Zunftbekleidung trägt er eine blaue Arbeitsjacke, die am Rücken bemalt ist: Selber Schmonzes steht da zu lesen. Man meinte, Frackschößchen aus baumwollenem Dirndlstoff zu sehen, die verwegen im Wind flatterten. Doch war’s das blauweiß gemusterte Badekostüm der Ehefrau, zweckentfremdet, des Lagenlooks wegen.

Still aus der Videodokumentation der Spoken Word Performance von Dominik Steiger im Rahmen der Veranstaltungsreihe Ephemeropterae ˜ X / XV+, TBA21–Augarten, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien, 17. 8. 2012

Zunächst setzt das Prinzip Collage eine weitere Kulturtechnik voraus: die des Sammelns. Auch Dominik Steiger ist ein Sammler, er hebt all das auf, was vielleicht einmal künstlerisch zu verwerten ist: alte Fotografien und Postkarten, Holzreste aus Tischlereien, Verpackungen aus dem Supermarkt, Münzen, Steine, verschiedene Flaschen mit und ohne ihre Kartons, Auktionskataloge, Zeitungsinserate, Maßschuhe, ja sogar Duschvorhänge und eine Zither oder als Farbwalzen gebrauchte Teigrollen – in Wien heißen sie Nudelwalker. In seinem Atelier am Dannebergplatz, Tür an Tür zum legendären Dachgarten der Familie Fridinger, sind die Requisiten zu kleinen Installationen, Visavis und Ensembles arrangiert. Arbeitstisch, Wandregale und die Bilderstapel entlang der Wände sind unberührt geblieben, so, wie er sie hinterlassen hat.

Blickt man auf die Steinzeit der „papiers collés“, auf Kubismus und Surrealismus zurück, dann sind das zunächst Zeitungsausschnitte, Papierschnipsel, Tapetenreste, allerlei Zettel, Buntpapier und Fotografien, die auf einen festen Untergrund oder Leinwand geklebt werden. Die Dadaisten montieren Wirklichkeitsfragmente, „objets trouvés“ und Zivilisationsmüll vom Fahrschein bis zur Kinokarte, zu Assemblagen, die von Pop-Art und Nouveau Réalisme in den 1950er und 1960er Jahren wiederentdeckt werden. Robert Rauschenbergs (1925–2008) „combine paintings“ und Andy Warhols (1928–1987) Siebdrucke sind der Idee ebenso verpflichtet wie die Bricolagen von Joseph Beuys (1921–1986) und die Materialaktionen von Otto Muehl (1925–2013).

VORLASS – OFFERTE „CASA RASA“, 2000. Typoskript, handschriftlich bearbeitet, 29,7 x 21 cm

Im Werk des Schichtarbeiters Dominik Steiger überlagern sich Literatur, Kunst, Musik und Leben. Die Fortschreibung des Collagegedankens, das Ineinanderfließen verschiedener Werkebenen über das Materielle hinaus, hinein in Zeit und Raum, hat sein Werk geprägt. Zeichnungen und Objekte, Sprache und Denken entstehen in einem parallelen Prozess. Im Jahr 2000 bietet er seinen Vorlass, bestehend aus „Originalmanuskripte[n] veröffentlichter und unveröffentlichter Bücher samt Verwertungsrechten, Malerei, grafik [sic], Fotografie, Objekte, Videos, die Lieder“1 um zwei Millionen DM zum Verkauf an (Abb.) – ein untrügliches Indiz dafür, dass das Gravitationszentrum seines OEuvres die Darstellung und Betrachtung ineinander verzahnter Illusions- und Realitätsebenen ist.

Aufgrund Steigers Interesse für die Organisation von Bildräumen als Bühnen für Gekritzel und Bricolage, als Reservoir für Geschichte, Erinnerungen und literarische Geistesblitze lassen sich weite Partien seines Werkes in die Kategorie Collage einordnen. Es ist ein Genre, das bei Steiger einmal Kulturcollagen (Abb. 2+3/8) heißt, dann wieder Konversationsgrafiken (Abb. 4+5/8). Für die Werkgruppe Art Complete – überarbeitete Auktionskataloge (Abb. 6+7/8) – ist die Technik ebenso entscheidend wie für die Gruppe der Holzskulpturen, den Bois, den Polaroids (Abb. ganz oben), den Assemblagen aus Verpackungsmaterial und sonstigen Fundstücken, den Autographe Bene-Arbeiten (Abb. 8/8) und den Exzerptmarterln: Ideencollagen auf DIN-A4-Blättern, für die sich Steiger eines klassischen Verfahrens der Conceptual-Art bedient.

NACHRAEUME, 1990. Unter Verwendung einer Zeichnung (1914) von Maria Fridinger. Collage, Mischtechnik auf Papier, 48 x 34 cm

Sorgsam bewahrt Steiger alles auf, was ihm nützlich sein könnte, seien das die Encyclopædia Britannica oder Buntstiftspitzer. Den Fundus an Materialien sammelt er in seinem Studio, dem Atelier, in dem vor ihm Maria Fridinger (um 1900–ca. 1990), die Tochter des Wiener Jugendstilmalers Josef Engelhart (1864–1941), gearbeitet hatte. Als sie 90-jährig verstirbt, übernimmt Dominik Steiger den Raum samt Inhalt: Skizzen, Zeichnungen und Aquarelle der alten Dame, auch ein paar Geometrien ihres Mannes Egon (1896–1970), der Architekt war. „Die Blätter […] haben mich angeregt“, schreibt Steiger unter dem Titel Marie Maridl Mariechen und ich, „trotz eines gewissen psychischen Widerstands, Kombinationsbilder in verschiedenen Techniken zu machen. Von Abschnitt- oder Schnittarbeit bis Collage oder Decollage, Assemblage, Reziklierung, Zitat, Vergröß-, Verkleinerung, auch Deplazierung, Verzierung bis Literarisierung“ 2 (Abb. 284, 300–306). Die naiven Blätter von Maria Fridinger fügt Steiger seinem persönlichen Archiv an Texten, Fotografien, Büchern und Schallplatten hinzu. Der Schatz an materiellen und ideellen Vorräten lagert griffbereit, um in kürzeren oder längeren Abständen Verwendung in der bildnerischen Arbeit zu finden.

Aufgetakelter Schuh, 1984. Herrenlederschuh, Holz, Metallstäbe, Schuhpaste und Filzstift auf Baumwollunterhemd (betitelt, signiert und datiert „Thingummy, Thingumabob, Thingumajig. Budi St. 81–84“)

Wenn Andy Warhol seinen Kram in Boxen tat, die Time Capsules verklebte und abspeicherte, wenn Francis Bacon (1909–1992) sein Resonanzmaterial physisch spüren musste, es in die große Raumkiste seines Studios warf und darüber hinwegschlurfte, so ordnet Dominik Steiger seine Materialien sorgfältig zu skulpturalen Ensembles an. Die Regale, Kredenzen, Kisten und Doppelfenster-Vitrinen seines privaten Studiolos – dem Raumtypus der Renaissance verwandt und dem aktiven Studium und der kontemplativen Reflexion gewidmet – sind vollgeräumt mit Werken in verschiedenen Graden ihrer Fertigstellung. Man konnte sich nie sicher sein, ob das Unterleibchen mit den Schuhpastaflecken im Abfall landen oder stolz wie das Hauptsegel der Mayflower auf dem Drahtmast über dem Herrenschuhboot zu hängen kommen wird (Abb.).

Bei aller augenscheinlichen Nähe zu Allegorien und optischen Diskursen über den Begriff des Sammelns ging es dem Künstler nicht nur um die Inszenierung von Bildern. In Steigers kognitivem Labor mit seiner prägnanten Aussicht auf das Menetekel Flakturm spielt die Alltags- und Warenwelt eine geringere Rolle als die gedanklichen und immateriellen Bezüge hinter den Objekten, aus denen die Installationen sind. Die verführerische Idee, Kunst in einen Raum für Gedanken einzulassen, wie Intarsien der Pietra dura, das Zusammentreffen des Orts der Produktion und Präsentation ergibt dann jene Schönheit, von welcher der französische Dichter Lautréamont (1846–1870) spricht, wenn sich Nähmaschine und Regenschirm auf dem Seziertisch treffen.

Den nachlässigen, beiläufigen und unendlich grosszügigen Umgang mit den vielen Ebenen von allem, was man so Kunst nennt, beschreibt einer der größten Auskenner auf dem Sektor Dominik Steiger, der österreichische Schriftsteller Ferdinand Schmatz (*1953): „Wo Literatur, Malerei und Musik zusammenfließen – droht dort das Gesamtkunstwerk als jedes Detail aufsaugende Vereinheitlichung? Gilt dies auch für Dominik Steigers Arbeiten, die nicht nur ich als ‚offene Einheit‘ von Sprache, Bild und Ton erfahre? Nein. Sie sind ‚offen‘, weil sie den Anspruch auf das Gesamtkunstwerk ignorieren. Sie waren, sind und werden nie auf ein Ende hin gearbeitet, sie bleiben stets Fragmente.“ 3

In das „total environment“ des Künstlerateliers, in diese große Raumcollage nun, hat Steiger Partikularebenen eingezogen, die da und dort aus Laden apern, hinter Kästen hervorblitzen und von Bücherstapeln purzeln wie die Wörter in den Letterfällen, seinem persönlichen Sprachspiel-Schriftbild-Modus. „Nie“, hat der Künstler mit Nachdruck versichert, „nie habe er etwas überarbeitet, und nie dürfe man davon sprechen, etwas wäre entstanden. Ein gruseliger Gedanke. Alles wäre Vergnügen, das heißt Spiel, und nicht Arbeit.“ 4

 

Durchmisst man die verschiedenen Werkphasen, finden sich etwa Flaschen, die mit bedruckten Transparentfolien gefüllt sind (Abb. 3/5). Die darauf zu lesenden Anzeigen entdeckt Steiger in seriösen Tageszeitungen wie Die Presse – und so gehen Kalauer wie „Langweiliger u. häßlicher Heilmasseur, 37, würde gerne ältere Dame zum Tee einladen“ (Abb. 4/5) in Kunst- und Literaturgeschichte ein. Da sind etliche Obstschachteln aus Supermarktregalen. Steiger bemalt und beklebt sie mit kleinen Schwarz-Weiß-Fotos von Städten und Landschaften, steckt alte Fotografien in die Laschen. Die Stadt Prag oder das Pulvermaar in der Eifel, Brüderlein und Schwesterlein, die im gebastelten Abfall-Boot sitzen (Abb. 1+2/5).

Der Begriff Bricolage geht auf den französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss (1908–2009) zurück, der 1962 sein Konzept des „Wilden Denkens“ – nehmen und verknüpfen, was da ist – in die Sozialwissenschaften einführt. Ein Bastler, so Lévi-Strauss, kombiniert das, was er gerade zur Hand hat. Statt Neues zu erfinden, transformiert er das Bestehende, um es auf individuelle Art und Weise zusammenzusetzen. Überschneidungen verschiedener Zeichensysteme liegen der Typologie und den unterschiedlichen Verfahrensweisen des Mediums zugrunde.

Auch Dominik Steiger arbeitet mit einer Bilderwelt, die besteht und verfügbar ist. Einer Bildwelt, die darüber hinaus häufig in der eigenen Biografie verankert ist. Ein Konvolut von Schwarz-Weiß-Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg stammt von seinem Schwiegervater Maximilian Franz Grohe (1897–1981). Mit Bildern von Max im Krieg, bissl Leben (siehe dort)5 stellt Steiger seinen als zu „idyllisch“ 6 empfundenen Gedichten stark kontrastierende Motive entgegen: In dem sorgfältig beschrifteten Album befinden sich neben scheinbar Harmlosem wie „Morgentoilette in Mähren“ auch „Abwehrstellungen“, welche vermeintlich friedliche Landschaftsansichten in beängstigende Szenerien verwandeln (Abb. 2+3/3). Schicksalhaft der Glassturz mit Elektroschocktherapiegerät und dem Röntgenbild seiner Hand (Abb. 1/3). „melancholie. noch ein selbstmordversuch im gartenhaus. wieder gerettet. einweisung zu elektroschocktherapie. günstiges resultat“, so liest man in seiner Autobiografie künstler-nativität.7

à tel hier, 1994. S/W-Fotografie hinter Glas, Holzrahmenkonstruktion, Schustereisen, lose beigestellt, Maße variabel

Eine Porträtfotografie Sigmund Freuds (1856–1939) steckt hinter der blinden Glassscheibe einer Holzrahmenkonstruktion und dokumentiert Steigers Interesse an den Theorien Freuds. „Dass eine Freud-nahe Poetik, die durch Arbeit am Wort- und Zeichenmaterial zu ihren Formen findet, Hemmungen überwindende Gedanken- oder Vorstellungsarbeit bedeutet, […] wird angesichts der Theorien Freuds nicht verwundern.“ 8 Der verrostete Schusterambos des weiteren, an dem der Rahmen lehnt, verweist auf elegantes Schuhwerk und die Schusterei, die aus diesem Künstlerleben nicht wegzudenken sind: „[…] fahre allein […] nach istanbul. suche job als matrose. lande bei österreichischer mission […] über deren vermittlung anstellung als korrespondenzgehilfe bei schuhhändlern“.9

Eine Fotografie des Künstlers als Homme de lettres in Regenmantel und Schiebermütze vor dem Portal der frühbarocken Jesuitenkirche im 1. Wiener Gemeindebezirk (Abb. 3/5) taucht in verschiedenen Zusammenhängen auf. Der Burlington ist mit einem Letterfall bemalt, ein Schriftbild, bei dem die Buchstaben des Wortes in der ersten Zeile vertikal fortgesetzt weitere Worte ergeben. Die Buchstäblichkeit montiert Steiger auf das Holzobjekt Effort aus dem Jahr 1991 (Abb. 5/5), oder er stopft sie (sich), leicht verdrückt, in eine Papierröhre (Abb. 4/5). Zurechtgeschnittene und auf Papier montierte militärhistorische Autografen bilden die Grundlage einer temperamentvollen Kritzelzeichnung, die in ihrem Duktus an Schrift erinnert.Im Klimt’schen Timbre montiert Steiger ein 1971 bei einem gemeinsamen Ausflug in Wien gemachtes Foto von Joseph Beuys mit Illustriertenschnipsel und schwarzgoldener Blättertapete auf Karton (Abb. 2/5), kombiniert die ersten Tippversuche seines Sohnes Moritz Ganser (*1997) am Computer mit dem Zeitungsausschnitt eines jungen Herkules und einem selbstfotografierten Müllhaufen vor Plakatwand mit der Aufschrift „für die Seele“ (Abb. 1/5).

Die Verbesserung von Auktionskatalogen in der Werkgruppe Art Complete (Abb. 332–345) stellt Coverbearbeitungen Collagen und Decollagen gegenüber, wie etwa die auf den Kopf gestellte Abbildung des Werks Grünocker I (1992) von Kurt Kocherscheidt (1943–1992), beklebt mit einem kleinen Zeitungsabriss, der von einer „galleria di belle arti“ erzählt (Abb. 2/2), oder eine Abstraktion in Tusche aus den 1960ern, mit der sich Steiger ins aktionistische Werk von Günter Brus (*1938) einmischt (Abb. 1/2).

Ohne Titel (CASINO DE PARIS), o. J. U. a. unter Verwendung eines Programmheftes (1929) des Revuetheaters Casino de Paris. Tixo-Collage auf S/W-Abbildung (Zeitschriftenausschnitt), kaschiert auf Karton, 21,6 x 20 cm

Er übermalt private Fotos aus dem Freundeskreis, beschriftet Polaroids und kleine tachistische Aquarelle mit Akronymen, Akrostika und Alliterationen. Die Kombination der Illustration eines Casino de Paris-Programmheftes von 1929 mit einer Dampfmaschine erlaubt Assoziationen zu Marcel Duchamp (1887–1968), dem Meister der Querverweise, zur Erotik, zur Technik und der Befreiung von allem Eindeutigen in der Kunst. Feine, mit spitzer Feder vorgetragene Zeichnungen auf dem dünnen Papier der Encyclopædia Britannica vervollständigt er mit Rubbelbildchen von Comicfiguren und Klebeband, in Deutschland „Tesa“, in Österreich „Tixo“ genannt. Tixo-tics, die Übertragung dünner Bildschichten mittels transparenter Klebestreifen, ist eine Technik, die Dominik Steiger in den 1990er Jahren für seine Kulturcollagen entwickelt.

FINITO FINTO, 1989/95/2002, aus der Serie Kulturcollagen. Unter Verwendung einer Seite aus der Encyclopædia Britannica. Tixo-Collage, Tusche, Rubbel-Transfers auf Karton, 29,5 x 21 cm

Kulturcollagen (ein Begriff, den ein Gerücht Steigers Galeristen Julius Hummel zuschreibt) sind vorwiegend historische Postkarten, die Dominik Steiger und seine Frau Traudl (1922–2007), Witwe des legendären Literaten Konrad Bayer und Königin der Wiener Kunstszene, von Freunden und Bekannten erhalten. Der Architekt Luigi Blau (*1945) ist darunter, der Kunsthändler Kurt Kalb (*1935), die Illustratorin Mia Williams alias Marie Luise Löblich (1928–k. A.), oder die (damals) berüchtigte US-amerikanische Erotik- Zeichnerin Dorothy Iannone (*1933), die in den 70er Jahren mit Dieter Roth (1930–1998) unterwegs ist. Dies nur einige wenige der Absender. Sie alle schicken schöne Karten aus den Tiefen der Flohmärkte und aus den Souvenirläden dieser Welt.

Zur Bearbeitung wählt Steiger suggestive Motive, die neugierig machen: auf die Strandpromenade von Menton, der „Perle Frankreichs“, wie Jean Cocteau (1889–1963) das Städtchen nannte (Abb. 1/3); die RMS Parthia der traditionsreichen Cunard Line, Katharine Hepburns (1907–2003) erste Wahl für Ozeanüberquerungen (Abb. 2/3); oder die Hütten am Fluss Chari vor Fort-Lamy (Abb. 3/3), der Hauptstadt des Tschad. Auf den Postkarten verschmilzt das tägliche Leben mit Absurdität und Zufall. Steiger transformiert die Motive durch mechanischen Bildtransfer, durchkreuzt Sehgewohnheiten, erweitert die Wahrnehmung: Auf der Werbepostkarte der Cunard Lines pflügt der Dampfer durch weiße Gischt, die durchs Aufkratzen und Abschaben des Papiers entsteht, er ist mit einer Architektur aus Baucontainern beladen – Tixostreifen, die Oberflächen austauschen und Information transferieren. Mit dem Fluxus-Stempel ruft Steiger die Aktionskunst und das Künstlerbuch wach. Gleichzeitig spielt er auf die antibürgerliche und antikommerzielle Haltung der Fluxuskünstler an. Und auf ihre anarchische Freiheit, der er, wie sie, verpflichtet ist.

Ausgangspunkt für eine Werkgruppe voller ironischer Anspielungen, Holz-Assemblagen, die Bois heißen, ist die Begegnung mit Joseph Beuys. Im Dezember 1971 kommt er auf Einladung Oswald Wieners (*1935) nach Wien. „Wiener will Beuys das Waldviertel zeigen“, schreibt Steiger sich erinnernd in Gast Beuys.10 „Wald bois“, fährt er fort und bestimmt damit den Titel seiner Holzskulpturen. Der Umstand, dass die wienerische Aussprache von „bois“ auf lautmalerische Weise den Namen Beuys anklingen lässt, bestätigt seine Wahl. Besagter „wurde bei uns, Traudl Bayer und mir, in kleinem [sic] Kabinett einquartiert. […] Das erste Mal kommen wir uns näher, als Beuys bemerkt, daß Traudl Rindszunge zu Mittag kocht […] O. W. wie üblich nachtschwärmend, war drei oder vier Tage reiseunfähig“ 11, eine Zeit, die Steiger mit Beuys verbringt. Die Anweisung von Beuys, eine leere Holzkiste, das Multiple Intuition von 1968, mit Sinn zu füllen, befolgt Steiger: „Mein erstes bois habe ich aus kleinen Wegwerfteilen, nach Handwerkern aus einem Papierkorb gefischt, mit postbeuysischer Verve in dessen Schachtelmultiple ‚Intuition‘ eingefügt.“12 (Abb. 2/3) Spätere Bois -Objekte haben die Anmutung von Vögeln oder Schiffen, eines gar mit einem Segel aus einer Farbpalette (Abb. 3/3). Sie erinnern an konstruktivistische Konkretionen oder postdadaistische Material-Assemblagen, einige halten sich im Equilibrium, andere scheinen kurz vor der Kippe.

In bescheidenerem Ausmaß als die Treibholzmeisterin Louise Nevelson (1899–1988), die New Yorker Schreinereien nach Holzresten durchstöbert, um sich unerschöpfliche Vorräte anzulegen, klaubt Dominik Steiger seine Klötzchen und Leisten mit spitzem Finger und Bedacht aus Tischlerabfällen. Er leimt sie zu offenen Konstruktionen zusammen. Die Strategie der Mehransichtigkeit betont er mit aufgeklebten Collageelementen: Kunstpostkarten österreichischer Barockmaler, Fotografien, ein Stück gemalter Himmel und sensible Abstraktionen im Kritzel- Duktus. Mit weißer Dispersion, schlampig gestrichen, tritt ein malerisches Element an die Seite der Komposition (Abb. 1/3).

Handwerkliche Perfektion ist seine Sache nicht, genauso wenig wie modulares Regelmaß und das Prinzip der Serie. Vielmehr ist die antiästhetische Haltung in Steigers plastischem Werk dem Sperrigen, Gebrauchten, der Distanz von geschmackvoll-höflichen Verfahren verpflichtet. Umso universeller sind die Materialien, die er für seine Montagen einsetzt: Lexika, Nachschlagewerke, Kataloge, Wörterbücher – und immer wieder Post- und Kunstkarten, die semantisch ungeheuer aufgeladen sind und eher eine linguistische als eine bloß formale Idee verfolgen. Im Gegensatz zur antinarrativen, klassischen Konzeptkunst orientieren sich Steigers Collagen, Montagen und Combines am ästhetischen Regime einer poetischen Subjektivität. Sie bleiben im psychologischen, privaten Raum künstlerischer Produktion und sind damit „von den Funktionalisierungen des Sozialen und Politischen separiert“.13 Durch genau diese Nicht-Öffentlichkeit jedoch werden das politische Potenzial und die Denkprinzipien der Arbeit Steigers freigesetzt.

 „Es gibt keine Antworten, nur Querverweise“14 – das „Law of Libraries“ des US-amerikanischen Mathematikers Norbert Wiener (1894–1964) charakterisiert auch die Collagenarbeit von Dominik Steiger: eine zusammenhängende Kette von Bezügen, Zitaten, Wortspielen und Bildfragmenten, präsentiert innerhalb des Codes der bildenden Kunst.

Ohne Titel (FUKUI), o. J. Holzobjekt mit kartografischen Zeichnungen. Farbe, Tusche auf Holz, lose Ergänzung: Collage, Deckweiß, Tusche auf Karton, Objekt 14,3 x 60 x 2 cm, Blatt 15,5 x 24,8 cm

1 Dominik Steiger | 60 Jahre | Tisch Traum a, erschienen im Rahmen von Interventionen in progress 13 von museum in progress, in: Der Standard, 19. 9. 2000, S. 13.

2 Dominik Steiger, Marie Maridl Mariechen und ich, in: ders., Thingummy , Droschl, Graz/ Wien 1994, S. 141.

3 Ferdinand Schmatz, Zu Dominik Steigers Arbeit der Aufhebung. Oder: Das Gesamtkunstwerk kann nicht nur eines sein und niemals ganz, in: Dominik Steiger, Aufhebung der Arbeit, Buchdienst Fesch – Tagtraumarbeiterpartei, Wien 1993, Faltblatt.

4 Dominik Steiger in einem Interview mit der Autorin, Sommer 2004.

5 Dominik Steiger, Idyllen , Bagatellen , Mehrchen , Nimermehrchen , Iduart u. Letterspeck , Fotos : Max im Krieg , bissl Leben (siehe dort ), in: Otto Breicha (Hg.), Protokolle ’89/1. Zeitschrift für Literatur und Kunst, Bd. 1, Jg. 1989, Jugend und Volk, Wien/ München 1989, S. 97–112.

6 Dominik Steiger, Anmerkung zu „Idyllen , Bagatellen [...]“, in: ders., Thingummy , Droschl, Graz/Wien 1994, S. 371.

7 Ebd., S. 158.

8 Benedikt Ledebur, Das Kosmöschen in chaotischer Auslese. Zum literarischen Werk Dominik Steigers unter Bezugnahme auf Sigmund Freuds Untersuchung „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten“, in: kolik. Zeitschrift für Literatur, Nr. 50, Dezember 2010, S. 24.

9 Dominik Steiger, künstler-nativität, in: ders., Thingummy , Droschl, Graz/Wien 1994, S. 158.

10 Ebd., S. 144.

11 Ebd.

12 Dominik Steiger, Ohne Titel, Incipit: „Angeregt von A. Thomkins“, in: ebd., S. 134.

13 Susan Hiller im Gespräch mit Jörg Heiser und Jan Verwoert, in: Jörg Heiser (Hg.), Romantischer Konzeptualismus, Ausst.-Kat., Kunsthalle Nürnberg/Bawag Foundation Wien, Kerber, Bielefeld 2008, S. 29.

14 Norbert Wiener (Original: „There are no answers, only cross references“), in: Pesi R. Masani, Norbert Wiener 1894–1964, Birkhäuser, Basel 1990, S. 337.

Artikel erschienen in: Katalog zur Ausstellung DOMINIK STEIGER RETROSPEKTIVE, Kunsthalle Krems, 2014, Hrsg. Hans-Peter Wipplinger, Konzept Suse Längle und Hans-Peter Wipplinger, 2014, Verlag d. Buchhandlung Walter König, S. 272-281